KUNST – kunsttheorie

uit: Rosenzweig, F., Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof)

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: ÄUSSERE FORM p. 41

Dieser widerspruchsvolle Reichtum des Lebens, der möglich wird durch die Abgeschlossenheit der mythischen Welt, ist nun außerhalb seines ursprünglichen Bereichs bis auf den heutigen Tag in Kraft geblieben für die Kunst. Alle Kunst steht noch heutigen Tags unter dem Gesetz der mythischen Welt. Das Kunstwerk muß jene Abgeschlossenheit in sich, jene Rücksichtslosigkeit gegen alles, was außerhalb liegen mag, jene Unabhängigkeit von höheren Gesetzen, jene Freiheit von niederen Pflichten haben, die wir als der Welt des Mythos eigentümlich erkannten.
Es ist eine Grundforderung an das Kunstwerk, daß von seinen Gestalten, und mögen sie die Tracht unsres Alltags tragen, ein Schauer des „Mythischen“ ausgeht; das Kunstwerk muß durch eine kristallene Mauer von allem andern, was nicht es selbst ist, abgeschlossen sein; es muß etwas wie ein Hauch über ihm liegen von jenem „leichten Leben“ der olympischen Götter, mag schon das Dasein, das es spiegelt, Not und Träne sein. Von dem dreifachen Geheimnis des Schönen – äußere Form, innere Form, Gehalt – hat die erste seiner Gedanken, das Wunder der äußeren Form, das „Was aber schön ist, selig ist es in ihm selbst“, seinen Ursprung im metaphysischen Geiste des Mythos. Der Geist des Mythos gründet das Reich des Schönen.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: INNERE FORM p. 65

An einem Punkt wiederum hat sie schon bei den Griechen gesiegt und herrscht seitdem. Für das Kunstwerk bestehen ja, zunächst wenigstens, jene Probleme übergreifenden Zusammenhangs nicht, die letzthin der metalogischen Weltansicht gefährlich zu werden schienen. Es hat seinen Zusammenhang zunächst nur in sich selber. Und wie schon das Mythische seine dauernde Kraft gezeigt hatte als das ewige Gesetz des in sich gegen alles ihm Äußere unabhängigen Reichs des Schönen, also als das Gesetz der äußeren Form, so gibt die Welt als Gestalt das zweite Grundgesetz aller Kunst, die Geschlossenheit in sich selbst, den durchgängigen Zusammenhang jedes Teils mit dem Ganzen, jeder Einzelheit auch mit allen andern Einzelheiten; ein Zusammenhang, der sich nicht irgendwie logisch auf eine Einheit bringen läßt und der doch durchaus einheitlich ist; kein Teil nur durch Vermittlung andrer Teile, sondern jeder unmittelbar dem Ganzen eingefügt, – es ist das Gesetz der inneren Form, das hier, in der metalogischen Weltansicht, einfürallemal seinen Grund hat. Und wenn das Gesetz der äußeren Form, obwohl auch im Kunstwerk wirksam, doch noch weiter reicht, indem es das Reich des Schönen, die „Idee des Schönen“, begründet, so ist das zweite das eigentümliche Gesetz des Kunstwerks und überhaupt des einzelnen schönen Dings, der schönen Gestalt, – Hellas.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: GEHALT p. 87-89

Und dennoch, eine Welt gibt es, wo dies Schweigen selber schon Sprache ist, nicht freilich Sprache der Seele, aber dennoch Sprache, eine Sprache vor der Sprache, Sprache des Unausgesprochenen, Unaussprechlichen. Wie das Mythische der metaphysischen Theologie in der ausschließenden Abgeschlossenheit der äußeren Form das Reich des Schönen, wie das Plastische der metalogischen Kosmologie in der Insichgeschlossenheit der inneren Form das Kunstwerk, das schöne Ding, gründete, so legt das Tragische der metaethischen Psychologie in dem beredten Schweigen des Selbst den Grund des wortlosen Verstehens, auf dem die Kunst erst eine Wirklichkeit werden kann. Der Gehalt ist es, der hier entsteht.

Der Gehalt ist das, was zwischen dem Künstler und dem Betrachter, ja zwischen dem Künstler als lebendigen Menschen und dem Künstler, der über seine Lebendigkeit hinaus das Werk in die Welt setzt, die Brücke schlägt. Und dieser Gehalt ist nicht die Welt, denn die ist zwar allen gemeinsam, aber so, daß jeder seinen individuellen Anteil, seinen besonderen Standpunkt in ihr hat. Der Gehalt muß etwas unmittelbar Gleiches sein, etwas, was die Menschen nicht untereinander teilen wie die gemeinsame Welt, sondern etwas, was in allen gleich ist. Und das ist nur das Menschliche schlechthin, das Selbst. Das Selbst ist das, was im Menschen zum Schweigen verurteilt ist und dennoch überall sofort verstanden wird.
Es braucht bloß sichtbar gemacht, bloß „dargestellt“ zu werden, um in jedem andern gleichfalls das Selbst zu erwecken. Es selber verspürt dabei nichts, es bleibt gebannt in die tragische Lautlosigkeit, es starrt unverwandt in sein Inneres; wer es aber sieht, in dem erwachen, wie es wiederum schon Aristoteles voll ahnenden Tiefsinns formulierte, „Furcht und Mitleid“. Im Beschauer werden sie wach und richten sich sofort in sein eigenes Inneres, machen ihn zum Selbst. Würden sie im Helden selber wach, so hörte er auf, stummes Selbst zu sein; „Phobos“ und „Eleos“ würden sich als „Ehrfurcht und Liebe“ enthüllen, die Seele Sprache gewinnen und das neugeschenkte Wort von Seele zu Seele ziehen.

Nichts von solchem Zueinanderkommen hier. Alles bleibt stumm. Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbewegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst. Diese wortlose Übertragung des Gleichen geschieht, obwohl noch keine Brücke führt von Mensch zu Mensch. Sie geschieht nicht von Seele zu Seele – es gibt noch kein Reich der Seelen; sie geschieht von Selbst zu Selbst, von einem Schweigen zum andern Schweigen.

Das ist die Welt der Kunst. Eine Welt stummen Einverständnisses, die keine Welt ist, kein wirklicher, hin und her lebendiger Zusammenhang der hin und wider ziehenden Rede, und dennoch an jedem Punkt fähig, auf Augenblicke belebt zu werden. Kein Laut durchbricht dies Schweigen, und dennoch kann in jedem Augenblick ein jeder das Innerste des andern in sich selber spüren. Es ist die Gleichheit des Menschlichen, die hier als Gehalt des Kunstwerks wirksam wird, vor aller wirklichen Einheit des Menschlichen. Noch vor aller wirklichen Menschensprache schafft die Kunst als Sprache des Unaussprechlichen die erste und für alle Zeit unter und neben der eigentlichen Sprache unentbehrliche stumme Verständigung.
Das Schweigen des tragischen Helden schweigt in aller Kunst und wird in aller Kunst verstanden ohne alle Worte. Das Selbst spricht nicht und wird doch vernommen. Das Selbst wird gesehen. Das reine stumme Schauen vollzieht in jedem Beschauer die Wendung hinein ins eigene Innere. Die Kunst ist keine wirkliche Welt; denn die Fäden, die in ihr von Mensch zu Mensch gezogen werden, laufen nur für Augenblicke, nur für die kurzen Augenblicke des unmittelbaren Schauens und nur am Ort des Schauens.
Das Selbst wird nicht lebendig, indem es vernommen wird. Das Leben, das im Betrachter erweckt wird, erweckt nicht das Betrachtete zum Leben; es wendet sich im Betrachter selber sogleich nach innen. Das Reich der Kunst gibt den Boden, wo überall das Selbst erwachsen kann; aber jedes Selbst ist wieder ein ganz einsames, einzelnes Selbst; die Kunst schafft nirgends eine wirkliche Mehrheit von Selbsten, obwohl sie überall die Möglichkeit zum Erwachen von Selbsten herstellt: das Selbst, das erwacht, weiß dennoch nur von sich selbst. Mit andern Worten: das Selbst bleibt in der Scheinwelt der Kunst stets Selbst, wird nicht – Seele.

I. THEORIE DER KUNST

DER IDEALIST UND DIE SPRACHE p. 161

Der Idealismus hatte, indem er sich seitab vom Strom der Offenbarung stellen zu können meinte, bezeichnenderweise, wie wir sahen, die Sprache als Organon verworfen, und wir mußten für ihn, seinen eigenen Ansätzen folgend, die algebraische Symbolik bilden. Zur Sprache fehlte ihm das schlichte Vertrauen. Dieser Stimme, die scheinbar grundlos, aber um so wirklicher im Menschen tönt, zu lauschen und zu antworten, war der Idealismus nicht gesonnen.
Er forderte Gründe, Rechenschaft, Errechenbarkeit, was ihm alles die Sprache nicht bieten konnte, und erfand sich die Logik, die dies alles bot. Sie bot dies alles, nur nicht das, was die Sprache besaß: ihre Selbstverständlichkeit, dies daß sie zwar mit den Urworten verwurzelt ist in den unterirdischen Gründen des Seins, aber schon in den Stammworten hinaufschießt ans Licht des oberirdischen Lebens und in diesem Licht aufblüht zur farbigen Mannigfaltigkeit, ein Gewächs also mitten unter allem wachsenden Leben, von dem sie sich nährt wie dieses von ihr, aber unterschieden von all diesem Leben eben dadurch, daß sie sich nicht frei und willkürlich über die Oberfläche bewegt, sondern Wurzeln hinabstreckt in die dunkeln Gründe unter dem Leben.
Die idealistische Logik aber meint, ganz in diesen dunkeln unterirdischen Gründen bleiben zu müssen, und so zieht sie, ohne es zu wissen, das Leben der Oberwelt, in das hineinzuwachsen sie sich scheut, lieber hinab in die Unterwelt und verwandelt das Lebendige in ein Reich der Schatten.

IDEALISTISCHE ÄSTHETIK p. 162

Indem so der Idealismus auf seinem Höhepunkt sich völlig unter die Gewalt seines eigenen Gemächtes, der Logik gab, mußte er doch selber spüren, wie ihm die Fühlung mit dem lebendigen Dasein, das zu begründen und zu begreifen er sich unterwunden hatte, verloren ging. Ins unter- und vorweltliche Schattenreich der Logik hinabgesunken, suchte er sich einen Zugang zur Oberwelt offen zu halten.
Im selben Augenblick, wo die Philosophie aus dem Paradies des Vertrauens auf die Sprache ausgetrieben wurde – der Sündenfall war auch hier, daß sie der eigenen Weisheit mehr vertraute als der sichtbar sie umfangenden Schöpfermacht Gottes -, im gleichen Augenblick also, wo sie das Vertrauen zur Sprache verlor, das selbst ihre kritischen Vorläufer aus England noch etwas besessen hatten, hielt sie Ausschau nach Ersatz. An Stelle des geschaffenen Gottesgartens der Sprache, in dem sie ohne das Mißtrauen und die Hinter-gedanken der Logik gelebt hatte, und den sie durch eigene Schuld verlassen mußte, suchte sie nach einem Menschengarten, einem Menschenparadies.

Es mußte ein Garten sein, den der Mensch selbst gepflanzt hätte und der doch nicht sein bewußtes Werk wäre; denn wäre er das, so hätte er keinen Ersatz für den verlorenen Garten bieten können, den Gott selber gepflanzt hatte. Wie jener verlorene Garten mußte es einer sein, der den Menschen umgab, er selber wußte nicht woher; er mußte ihn wohl gepflanzt haben, aber er durfte es selber nicht wissen; er mußte sein Werk sein, aber sein bewußtloses, alle Zeichen zweckvoller Arbeit tragen und doch zwecklos entstanden sein, gewirktes Werk und doch pflanzenhaft gewachsen. So Kam es, daß der Idealismus in dem Augenblick, wo er die Sprache verwarf, die Kunst vergötterte. Noch nie hatte die Philosophie das getan. Wohl hatte sie in der lebendigen Schöne das Werk Gottes erschaut, bei Platon, Plotin, Augustin und weniger bewußt noch bei manchen andern; aber der Idealismus erhob von vornherein nicht das lebendige Schöne überhaupt, sondern die „schöne Kunst“ auf den Schild. Die Kunst, so lehrte er, war das sichtbare Wirkliche, aus dem sich die Schatten aus der Ideale Reich am Eingang zur Unterwelt Leben trinken konnten und so, des eignen, längst versunknen Lebens sich wieder, solange dies Blut der Wirklichkeit in ihnen kreiste, erinnernd, sich ihres Restes von Leben versicherten.

Mißtrauen brauchte der Idealismus dem Kunstwerk nicht entgegenzubringen, denn es war Erzeugnis; und weil es trotzdem in der Bewußtlosigkeit seines Werdens und der Fraglosigkeit seines Daseins wie ein Stück Natur dasteht, so darf er es als die Offenbarung der Wirklichkeit ansprechen und ehren.
Denn die in der „gemeinsamen Wurzel“ nur erahnte Wirklichkeit des Alls, abgesehn vom Denken, glaubte er hier in sichtbarer Gestalt zu erblicken. So wurde dem Idealismus die Kunst zur großen Rechtfertigung seines Vorgehens; wenn ihn Zweifel beschlichen an der Zulässigkeit seiner Methode des „panlogistisch“ reinen Erzeugers, – er brauchte bloß das Kunstwerk, geisterzeugt und doch naturhafte Wirklichkeit, anzusehen, um wieder ein gutes Gewissen zu kriegen.
Das Kunstwerk senkte Wurzeln in dieselbe farblose, vorweltliche Nacht des reinen Geistes und blühte doch auf der schönen grünen Weide des Daseins. So schien die Kunst ein Letztes, zugleich Bestätigung der Methode des Denkens, „Organon“ also, und – der Schritt lag nah und war schon bei Kant im Hinweis auf die „gemeinsame Wurzel“ vorbereitet – sichtbare Erscheinung eines „Absoluten“.
Das Vertrauen, das der Idealismus dem Wort des Menschen, das er nicht als Antwort auf das Wort Gottes erkennen mochte, versagte, dies Vertrauen verschenkte er an ein Werk des Menschen. Statt dem Sprechen der Seele, dem sich Offenbaren der menschlichen Innerlichkeit, das alles andre menschliche Sich-Äußern umschließt, trägt und vollendet, zu glauben, warf er das ganze Gewicht seiner Vertrauensseligkeit auf ein einzelnes, vom ganzen Leibe der Menschheit losgerissenes Glied.

KUNST ALS SPRACHE p. 164

Denn ein Glied bloß ist die Kunst. Ein Glied, ohne welches der Mensch freilich Krüppel wäre, aber immer noch Mensch bliebe. Es ist ein Glied nur neben andern. Der Mensch ist mehr. Das sichtbare Zeugnis seiner Seele, das ihm nicht fehlen dürfte, ohne daß er aufhörte, Mensch zu sein, ist einzig das Wort. Auch die Kunst ruht unterm Herzen des Worts. Sie ist selber Sprache nur des Unaussprechlichen, die Sprache solang es noch keine Sprache gibt, Sprache der Vor-Welt. Der Welt vor dem Offenbarungswunder, die uns als ein geschichtliches Gleichnis jener Vorwelt dasteht, ist die Kunst und nicht das Wort die rechte Sprache. Den Elementen des Alls, die aus den dunkeln Gründen des Nichts heraufsteigen, ist sie in der Gliederung ihres Wesens die sichtbare Veranschaulichung. Aber gegenüber der lebendig strömenden Wirklichkeit der wirklichen Sprache ist ihre Wirklichkeit als Kunstwerk selber Gesprochenes, nicht Sprache. Wäre sie auch hier noch Sprache, so wäre sie Sprache neben der Sprache, und es kann zwar viele Sprachen geben, aber nur eine Sprache. Als „Gesprochenes“ aber steht sie in allem andern lebendigen Wirklichen mitteninne, nicht von ihm zu trennen, ihm zu seiner Vollkommenheit notwendig, Glied unter seinen Gliedern und als solches erkennbar.

Als solches erkennbar, aber nicht, wie der Idealismus möchte, in ihrer ganzen Wirklichkeit einzubegreifen in das Verhältnis der Welt zu ihrem Ursprung und an diesem Verhältnis auszumessen. Sondern im Gedanken der Schöpfung ergreifen wir nur einen Teil, nur den Anfang des Kunstwerks. Das Leben ist reicher als die Welt und ihr Werden; so ist auch die Sprache in ihrer Einzelgestaltung und ebenso nun auch die Kunst zu reich, als daß sie ganz aus den Gedanken der Schöpfung erkennbar würde. Die Weltzeit der Schöpfung ist auch in ihrer Spiegelung in dem Lebenstag des Kunstwerks nur der – freilich immerwährende – Anfang.
Nur in einem Punkte wirkt in der bloß „gesprochenen“ Wirklichkeit des Kunstwerks noch der selbständige Sprachwert nach, den sein allgemeines Wesen in der stummen Vor-welt angenommen hatte. Während die wirkliche Sprache die inneren Umkehrungen der in der stummen Vorwelt gewordenen Elemente und das Heraustreten ihrer einzelnen Stücke ins Offenbare voraussetzt, also ganz in einem „Identitäts“-Verhältnis zur Offenbarung steht, gleich wie nach dem Grunddogma des Idealismus das „Denken“ zum „Sein“, so entspringt die Kunst unmittelbar ihren Wesenselementen, wie sie im Dämmer der Vorwelt aufgetaucht sind.

Das „Mythische“, „Plastische“, „Tragische“, die geschlossene Ganzheit nach außen, die rahmengleich das Sein aus allem andern heraushebt, der Zusammenhang der inneren Form, der allen Reichtum der Einzelheiten des Kunstwerks zusammenhält, der menschliche Gehalt, der dem Schönen Sprachkraft verleiht, über diesen drei Grundpfeilern unmittelbar wölben sich die Bogen, die, indem sie je zwei verbinden und ineinander überführen, das Kunstwerk aufbauen.
Unmittelbar auf dem Hervorgang des Einzelnen aus einem Ganzen ins Freie, unmittelbar also gewissermaßen auf der Erschaffung eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorausgehenden Vorästhetischen, beruht der Anfang vom Lebenstag des Kunstwerks, die Schöpfungsreihe der Grundbegriffe, deren erste hier in Kürze überblickt werden mögen.

DAS GENIE p. 165

Die Schöpfung des Kunstwerks geschieht im Urheber. Es ist nicht so, daß der Urheber das Kunstwerk schafft; das widerspräche dem schon in Platons Jon ausgesprochenen und vom Idealismus mit Recht stark betonten unbewußten Werden des Werks.
Aber das Hervorbrechen des Kunstwerks setzt das Gewordensein des Urhebers voraus. Der Urheber ist zwar nicht etwa der Schöpfer des Werks, aber sein Geschaffenwordensein ist die Schöpfung, die dem Hervortreten des Kunstwerks vorangeht, wie andrerseits das Werk sich erst in dem Geschehn, das im Betrachter vorgeht, zu seiner eigentlichen Lebendigkeit vollendet. Der Urheber fällt so wenig wie sonst ein Meister fertig vom Himmel; Genie ist durchaus nicht, wie die allgemeine Bildung heute meint, angeboren, sondern, weil auf dem Selbst und nicht bloß in der Persönlichkeit beruhend, überfällt es den Menschen eines Tages; Wunderkinder sind keine Genies und haben nicht mehr Aussicht es zu werden als jeder andere Mensch, während andrerseits ein Genie, das es einmal ist, nie aufhört es zu sein; noch Verkommenheit, noch Wahnsinn sind beim Genie genial.
Das Werden des Urhebers stellt sich nun für die Kunstlehre, die ja nichts von Persönlichkeit und Selbst zu wissen braucht, so dar, daß ein zuvor bestehendes, gewissermaßen vorgeniales Ganzes des Menschen – eben, wie wir wissen, die Persönlichkeit – den Komplex der genialen Eigenschaften – nämlich, wie wir wissen, das Selbst – aus sich herausstellt und freimacht, frei zur Urheberschaft des Werks.

DICHTER UND KÜNSTLER p. 166

Im Urheber selbst, innerhalb also des „Genies“, – und, wie in den nächsten Büchern auszuführen sein wird, auch im Werk und im Betrachter – wird wiederum die ganze Bahn des Lebens ausgeschritten. Das Genie ist sehr wenig, wenn es bloß Genie ist, es muß sich in sich steigern und vollenden. Daß er Genie ist, daß die Fähigkeit, Urheber des Werks zu sein, in den Menschen eingezogen ist, das ist selber wieder nur ein Anfang, der Anfang eines neuen Anfangs.
Aus der Geschlossenheit dieses Urheberseinkönnens muß er – dies ist sein erster Schritt – zum wirklichen Schöpfer werden, zum „Poeten“ im Ursinn des Wortes, zum „Dichter“ in dem Sinn, den dies Wort heute im Gegensatz zu „Künstler“, etwa Balzac gegenüber Flaubert, die Lagerlöf gegenüber der Huch, angenommen hat (obwohl es in Wahrheit keinen Dichter gibt, der nicht auch Künstler wäre). Die Fähigkeit, Urheber zu sein, – muß eine innere Mannigfaltigkeit, eine Welt von Geschöpfen, Einfällen, Gedanken in ihm freisetzen, die doch durch die innere persönliche Art des Künstlers in einem in sich einträchtigen Beieinander zusammengehalten werden.
Alle Gedanken, Einfälle, Schöpfungen Beethovens, Goethes, Rembrandts in den verschiedensten Werken bilden ja unter sich gewissermaßen eine „Familie“; die Familienähnlichkeit verbindet sie, ungeachtet sie nicht äußerlich zur Einheit des gleichen Werks geformt sind. Dies ist das Schöpfertum des Genies, dies daß es „innerlich voller Figur“ ist. Es ist der Urgrund aller seiner Wirklichkeit. Wer nicht Schöpfer ist, wem nichts einfällt, wem nicht uner-schöpflich viel einfällt, und wessen Einfälle nicht dennoch trotz dieser Unerschöpflichkeit unter sich durch das Band jener Familienähnlichkeit zusammengehalten werden, der wird immer höchstens ein „verhindertes“ Genie sein.

DAS WORT GOTTES p. 166

Um das Gleichnis der Schöpfung, das uns das Kunstwerk bietet, hier weiter und damit die erste Reihe Grundbegriffe der Kunstlehre zu Ende zu verfolgen, müßten wir nun vorgreifen und Begriffe, die wir erst im nächsten Buch durchsichtig machen können, vorwegnehmen. Denn die Kunstlehre – und hier zeigt sich plötzlich wieder aufs deutlichste der Unterschied von der Sprachlehre in diesem Teil – ist ganz systematisch, nach dem Bilde eines Stammbaums. Gerade daraus erhellt, daß sie nicht Organon sein kann, daß sie gegenüber der Sprache hier Gesprochenes ist. Alle Weiterentwicklung eines einzelnen Begriffes – und nur das ist, als einzelnes Glied des Menschen, die Kunst – muß stammbaumartig geschehen können.
Der Sprachlehre kann höchstens tabellarische Form gegeben werden; selbst diese Form bringt bloß nachträglich eine Ordnung hinein, die dem ursprünglichen Hervorgang der Kategorien nicht entspricht. Denn dieser Hervorgang geschieht ganz ursprünglich, ganz unmittelbar identisch mit dem wirklichen Vorgang, den sie kategorisieren, hier also mit der Schöpfung.
Bei den weiteren Vorgängen wird, der Eigenart des einzelnen Vorgangs entsprechend – wirklich ent-sprechend -, die Reihenfolge der Kategorien jedesmal ganz anders sein, obwohl jede Kategorie ihre Geschwister innerhalb der andern Vorgänge hat, – nur eben nicht an der gleichen Stelle. Die Tabelle ist also leicht herauszuziehen, aber nur indem man eine formelle Ordnung in den Stoff bringt, der eben hier nicht als Stoff einer eigenen untergeordneten Sprachwissenschaft auftritt, sondern als die ursprüngliche Symbolik der Wirklichkeit selber und deshalb in engster „Identitäts“-Fühlung mit dieser Wirklichkeit erscheint.
Die Sprache ist kein eigener Inhalt hier, der nach einer inneren Systematik sich entwickeln müßte, sondern die Beschreibung des Welttageslaufs unsres Gestirns am Himmelsgewölbe der Weltzeit, Beschreibung also jener Bahn, deren Elemente uns in der algebraischen Symbolik entstanden.

Wir beschreiben die Bahn, die wir glauben, mit den Worten, denen wir vertrauen. Die Bahn zu glauben ist schwer, denn wir sehen nur jeweils den einzelnen Punkt, den wir erleben; aber die Sprache ist die wahrhaft „höhere“ Mathematik, die uns aus dem einzelnen Punkt des selbsterlebten Wunders den ganzen Bahnverlauf des geglaubten offenbart; und ihr zu vertrauen ist leicht, denn sie ist in uns und um uns, und keine andre, wie sie uns von „außen“ kommt, als wie sie aus unserm „Innen“ dem „Außen“ widertönt.
Das Wort ist das gleiche wie es gehört und wie es gesprochen wird.
Gottes Wege und des Menschen Wege sind verschieden, aber das Wort Gottes und das Wort des Menschen sind das gleiche. Was der Mensch in seinem Herzen als seine eigene Menschensprache vernimmt, ist das Wort, das aus Gottes Munde kommt.
Das Wort der Schöpfung, das in uns tönt und aus uns redet, vom Stammwort an, das unmittelbar herauf aus der Stummheit des Urworts aufklingt, bis zur vollkommen vergegenständlichenden Erzählform der Vergangenheit, das ist alles auch das Wort, das Gott gesprochen hat und das wir geschrieben finden im Buch des Anfangs.

II. THEORIE DER KUNST

DIE NEUEN KATEGORIEN p. 209

Die Offenbarung ist also gleich notwendig wie die Schöpfung; denn der Name ist gleich notwendig wie das Ding und doch nicht auf das Ding „zurückzuführen“, wenn auch andererseits das Ding notwendige Voraussetzung und stumme Voraussage seines Namens ist. Es war der ungeheure Irrtum des Idealismus, daß er meinte, in seiner „Erzeugung“ des All sei wirklich das All ganz enthalten. Jenen Irrtum hatte unsere Zerstükkelung des All im ersten Teil beseitigen sollen. Im Gedanken der Schöpfung hatten wir dann den Wahrheitsgehalt des Idealismus aufgezeigt und zugleich begrenzt.
Der Idealismus hatte sich uns erwiesen als eine Konkurrenz nicht mit der Theologie überhaupt, sondern nur mit der Theologie der Schöpfung. Von der Schöpfung hatten wir den Weg zur Offenbarung gesucht und waren so in die Helle eines Weltmittags gekommen, in welcher der idealistische Schatten, den die erschaffenen Dinge im schrägen Strahl der Weltmorgensonne warfen, einschrumpfte bis zum völligen Verschwinden.
Jene Schatten hatten im Reich der Nacht sich eine Scheinlebendigkeit anschlafen können; im Reich der geschaffenen Dinge konnten sie wenigstens als die Begleiter einzutreten nicht verhindert werden, welche die runde und bunte Wirklichkeit der Dinge ins Flache zerrten und in gespenstisch grauen Bildern nachäfften. Aber ins Reich der offenbarten Namen ist ihnen der Eintritt versperrt; kein Überhaupt, kein Wenn und So, kein Einerseits und Andrerseits, kein Irgendwo und Irgendwann tritt durch diese Pforte.
Der „Gegenstand“ sieht seinen Platz drinnen schon von Namen besetzt, das „Gesetz“ vom Gebot; so taumeln sie verwirrt von der Schwelle zurück; hier ist ihre Kraft zu Ende. Aber die Kraft der Offenbarung fängt hier erst an. Sie war wirksam auch schon im Schöpfungsbegriff, aber erst hier ist sie im Eigenen.
So erweisen die „Kategorien“ der Theologie ihren Überschuß über die der idealistischen Philosophie. Diese idealistischen Kategorien können höchstens das Gebiet der ersten theologischen, der Schöpfung, zu decken – versuchen. Der Versuch, ihr Reich weiter auszudehnen, bricht zusammen, ehe er begonnen hat. Die Kategorizität der Reihe Schöpfung-Offenbarung-Erlöung erweist sich aus dem Zusammenbruch jenes Versuchs. Denn unter den Begriffen entscheidet die Macht und nichts als die Macht den Kampf ums – Dasein.

Wenn sich Begriffe gegen andre als machtlos erweisen, so verlieren sie eben ihren Kategoriecharakter an jene. Kategoriecharakter haben heißt für einen Begriff ja weiter nichts als das, daß er als Begriff unmittelbar auf Dasein bezogen ist, nicht erst mittelbar durch Vermittlung irgend welcher eintretenden Umstände, Erfahrung zum Beispiel. Die Kategorie ist „Anklage“; sie behauptet etwas, was schon da-ist, nicht erst etwas, was erst eintreten muß, um da zu sein. Indem wir der Reihe Schöpfung- Offenbarung- Kategoriecharakter zu und den Begriffen des Idealismus ihn absprechen, reden wir freilich schon die Sprache des Idealismus. In Wirklichkeit sind Schöpfung, Offenbarung, nicht Kategorien; Kategorien bilden nie eine Reihe untereinander; sie können höchstens die Grundlagen legen, auf denen eine Reihe in der Wirklichkeit gebildet werden kann. Schöpfung, Offenbarung, aber sind als Reihe Schöpfung-Offenbarung- selber eine Wirklichkeit, und es ist ein Zugeständnis an die idealistische Denkweise, wenn wir statt der Bindestriche zwischen den dreien Kommas setzen. Weshalb aber machten wir dann überhaupt dies Zugeständnis?

KUNST UND KÜNSTLER p. 211

Wenn alles Wirkliche in den dreien, als in der Wirklichkeit, dem wirklichen Ablauf des Welttags, mit enthalten ist, wie wir behaupten, was liegt uns dann noch daran, ob dies Wirkliche auch dann ihnen untertan ist, wenn sie bloße Begriffe wären? Eingetanheit ist ja unendlich mehr als Untertanheit, so viel mehr, wie Freiheit mehr ist als Knechtschaft. Und in die Wirklichkeit der Offenbarung eingetan, gewinnt alles die Freiheit, die es, unter die Knechtschaft der Begriffe untergetan, eingebüßt hat.
Weshalb also dieses Zugeständnis? Weil zwar alles Wirkliche zur Freiheit berufen ist, aber nicht das Halbwirkliche, nicht das Wirkliche zweiter Ordnung, nämlich wohl alles Wirkende, aber nicht das Gewirkte. Das Werk, das Gemachte – wohlgemerkt das Nurwerk, denn selbst der Mensch kann in gewisser Hinsicht Werk sein – also das Nichts-als-Werk erweist sich als Wirklichkeit zweiter Ordnung gerade dadurch, daß die Reihe, in die alle Wirklichkeit erster Ordnung eingetan ist, an ihm aus einer wirklichen Reihe, einer Abfolge von Bahnpunkten, zu einer bloßen Mehrheit von Kategorien wird. Diesem Halbwirklichen, diesem bloß als Teil, bloß als Glied Wirklichen ist die Reihe Schöpfung- Offenbarung- nicht sein Haus, in dem es wohnt, sondern sein zuständiges Gerichtsgebäude, wohin es bloß gerufen ist, um vernommen zu werden.

Die Fragen etwa, die von der Philosophie in der Logik oder in der Ethik abgehandelt werden, haben ihren festen Wohnsitz in der Reihe der Wirklichkeit, wie wir es für die logischen Probleme und die ihnen durch „Intellektualisierung“ angeglichenen ethischen ja schon gezeigt haben. Der Mensch ist eben ganz, wenn er denkt, und auch ganz, wenn er handelt; denn es ist ihm schlechtweg geboten zu denken und zu handeln, und jedem Menschen. Aber der Künstler ist kein Mensch, sondern ein Unmensch; was schon daraus erhellt, daß nicht jedem Menschen geboten ist, Künstler zu sein.
Wie die Künstler nur ein Teil der Menschheit sind, wenn auch ein notwendiger, und wie nicht jedem Menschen, aber dem Künstler allerdings, geboten ist, das Kunstwerk zu schaffen, so sind sie, indem sie es nun schaffen, auch nicht ganz Mensch.
Man hält dem Künstler seine menschlichen Mängel zugute und gesteht ihm „poetische Lizenzen“ und „Künstlermoral“ zu. Man gesteht eben dadurch, daß man sie nicht als vollwertige Menschen anerkennt, und es ist kein Zufall, daß viele große Künstler einmal der Lüge des Künstlerlebens den Abschied gaben und ihren Zauberstab mit Prospero ins Meer schleudern, um als einfache Sterbliche in irgend einem Stratford ihr Leben menschlich zu beschließen.

Denn während der Denker seine Gedanken, der Täter seine Taten einst vor Gottes Thron niederlegen wird, um mitten unter ihnen gerichtet zu werden, weiß der Künstler, daß seine Werke ihm nicht nachfolgen und er sie auf der Erde zurücklassen muß, aus der sie, wie alles, was nicht dem ganzen Menschen angehört, gekommen sind.
Für die Kunst also werden wie für alles Empirische die Stationen der Wirklichkeit zu bloßen Kategorien. Die Kunst ist hier gewissermaßen der Erstling und Repräsentant alles „Empirischen“. Denn für alles Halbund Viertelswirkliche – und das ist ja das, stets vereinzelte, Empirische – gilt mit, was für sie gilt. Nur daß an der Kunst allein sich dieser Kategoriecharakter der „Begriffe“ Schöpfung, Offenbarung, lückenlos aufzeigen läßt; denn sie ist unter allem Empirischen, allem bloß Gliedwirklichen, das einzige Notwendige. Wenn es keine Schuster gäbe, dann würden die Menschen barfuß gehen, aber sie würden auch gehen.

Aber wenn es keine Künstler gäbe, dann wäre die Menschheit ein Krüppel; denn es fehlte ihr dann die Sprache vor der Offenbarung, durch deren Dasein allein die Offenbarung ja die Möglichkeit hat, als historische Offenbarung in die Zeit einmal einzutreten und dort sich zu erweisen als etwas, was schon von uran ist.
Lernte der Mensch wirklich erst in dem Augenblick sprechen, den wir als den historischen Anfang der Offenbarung erkennen müssen, so wäre die Offenbarung das, was sie nicht sein darf: ein Wunder ohne Zeichensinn. Aber weil der Mensch in Wirklichkeit die Sprache in der Kunst auch schon zu einer Zeit besitzt, wo ihm sein Inneres noch unaussprechlich ist, die Kunst eben als Sprache dieses sonst noch Unaussprechlichen, so ist immerfort und also von der Schöpfung her die Sprache ganz und gar da, und so wird das Sprachwunder der Offenbarung zum Zeichen der göttlichen Schöpfung und also zum echten Wunder.
Die Künstler werden also eigentlich geopfert für die Menschlichkeit der übrigen Menschheit. Die Kunst bleibt Stückwerk, damit das Leben ein Ganzes sein und werden kann. Und so ist die Kunst uns hier in allen Büchern dieses Teils, anders übrigens als in den Büchern der andern Teile, zwar nur Episode, aber eine notwendige. Wenn wir im vorigen Buch es so ausdrückten, daß sie Gesprochenes sei, nicht Sprache, so müssen wir also nun hinzufügen, daß sie unter allem Gesprochenen das ist, was nicht ungesprochen bleiben dürfte. Wir setzen nun die im vorigen Buch begonnene Darstellung ihrer Grundbegriffe an Hand der in diesem Buch neu hinzugekommenen „Kategorie“ Offenbarung fort.

OFFENBARUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE DAS WERK p. 213

Genau wie im vorigen Buch die Kategorie der Schöpfung in ihrer Bedeutung für die Kunst bestimmt werden mußte durch unmittelbares Zurückgehen auf ihre Wesenselemente, die wir in der Vorwelt aufgedeckt hatten, so auch jetzt die Kategorie der Offenbarung. Die Schöpfungsbegriffe der Kunstlehre entspringen in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Plastische“, in dem Hervortreten also des Einzelnen aus dem Ganzen, eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorangehenden Vorästhetischen, das sich zu jenem verhält wie der Schöpfer zur Kreatur: er setzt sie frei aus sich heraus ins Freie.
So entspringen die Offenbarungsbegriffe der Kunstlehre in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Tragische“, also des Ganzenauf den zu ver-dichtenden seelischen Gehalt.
Das ist eine ganz andersartige Einwirkung als jene.
Die Beseeltheit wird nicht geschaffen, nicht freigesetzt, sondern ringt sich aus der Ganzheit los; das vorästhetische Ganze muß sich selbst preisgeben um der ästhetischen Beseeltheit willen. Es ist auch hier nicht so, daß die Offenbarungsbegriffe aus den Schöpfungsbegriffen entspringen, sondern sie sind gleich ursprünglich wie jene; sie kommen unmittelbar aus dem im Verhältnis zu ihnen vorästhetischen Ganzen.

DAS WERK p. 213

Gleich das oberste Begriffsverhältnis, das wir hier zu betrachten haben, wird uns das lehren.
Das Werk ist genau so alt wie sein Urheber. Der Urheber selbst wurde Urheber erst, indem er Urheber des Werks wurde. Das Genie wird ja, wie wir ausgeführt haben, nicht geboren. Und im Augenblick, wo das vorästhetische Ganze eines Menschen, seine „Individualität“, seine „Persönlichkeit“, den Genius in ihm frei zum Werk macht, ist auch das Werk da. Denn das Hereinbrechen des Selbst über die Persönlichkeit geschieht gleichzeitig mit der Konzeption des Werks. Es gibt eben kein „verhindertes“ Genie; das könnte es nur geben, wenn das Werk jünger wäre als der Urheber, aber sie sind gleich alt; wo das Genie erwacht, beginnt auch das Werk zu erscheinen.

So erscheint das Werk also nicht im Genie und aus dem Genie, obwohl es begrifflich das Entstandensein des Genies im Menschen voraussetzt; es hat selbst seinen eigenen Entstehungsgang im Menschen. Während die Entstehung des Genies Freiwerden einer vorher gar nicht feststellbaren charakteristischen Bestimmtheit, eben des Genies, von der vorgenialen Ganzheit des Menschen ist, geschieht die Entstehung des Werks so, daß jene menschliche Ganzheit auf sich selbst Verzicht tut zu-gunsten eines Etwas, von dem sie selber nicht meint, daß es aus ihr hervorgegangen wäre, sondern das ihr erscheint wie ein ihr Gegenüberstehendes, dem sie dadurch, daß sie sich daran weggibt, Leben und Seele einhaucht. Das Werk wird aus dem Vorästhetischen, dem Stoff, dem Inhalt, durch den schranken- und bedenkenlos in es hineinergossenen liebenden Überfluß der menschlichen Ganzheit, die sein Urheber wird, zum Beseelten; der Stoff wird Werk, der Inhalt Gehalt.
Es ist ganz deutlich, daß diese Beseelung des Stoffes, dieses Werden des Inhalts zum Gehalt nicht vom Menschen als Urheber ausgeht, sondern von dem ganzen Menschen, in dem der Urheber selber erst entstehen konnte. Der Urheber verliert sich nicht in sein Werk, ganz und gar nicht; aber der Mensch als vielfältiges Ganzes büßt seine Ganzheit und Geschlossenheit ein und versenkt sich selbstvergessen in den schlafenden Stoff, bis der Marmor zum Leben erwacht. Das Genie ist schon viel zu verengt, um noch so lieben zu können, wie es dieser Beseelungsvorgang erfordert. Das Werk erwacht zum Leben in der Liebe des Menschen selber. Die Beseeltheit des Werks kommt aus der gleichen Tiefe wie die Genialität des Urhebers, doch diese in einfürallemal geschehenem, übermächtig-unbegreiflichem ervorgetretensein, jene in immer erneutem Öffnen der menschlichen Brust und Preisgeben ihres Geheimnisses.

DER KÜNSTLER p. 215

Im Urheber selbst hatten wir wiederum als das Grundlegende die Eigenschaften des „Poeten“ nach dem ursprünglichen Wortsinn, das Schöpferische erkannt, dies „Innerlich-voller-Figur-sein“, die Gemeinsamkeit und gewissermaßen Familienähnlichkeit der Einfälle. Es ist das, was aus dem Urheber heraustritt, er weiß selber nicht wie – die notwendige Voraussetzung des Weiteren. Aber wiederum ist nun das, was zu dieser notwendigen Voraussetzung hinzutreten muß, nicht aus ihr abzuleiten, sondern kommt unmittelbar aus dem Charakter des Urheberseins.
Das Künstlertum im engeren Sinn, das Können entspringt nicht aus dem Reichtum der schöpferischen Einfälle. Es genügt nicht, Einfälle zu haben, es gehört auch „Fleiß“ dazu; wer sich auf jenes allein verläßt und alles davon erwartet, dem kann es gehen wie dem jungen Spitteler, der ein volles Jahrzehnt lang die Konzeption seines ersten Werks nicht auszuführen wagte, weil er meinte, das müsse ebenso „von selber“ kommen wie die Konzeption.
Das Genie „ist“ zwar nicht Fleiß, aber es muß Fleiß werden, sich zum Fleiß machen. Das bedeutet eine Selbsthingabe des Genies. Während sein Schöpfertum sein Wesen nicht verändert, sondern frei die Gestalten aus ihm heraus ins Leere treten, zehrt das Künstlertum ihm am Mark. Als Schöpfer steht das Genie in ruhiger Macht über den Gestalten, die es aus sich herausgesetzt hat, als Künstler muß es sich ihnen in leidenschaftlicher Selbstvergessenheit hingeben; es muß auf seine Ganzheit Verzicht tun, grade um dessentwillen, was es ist und werden will: nämlich Urheber. Es muß sich in die ihm jeweils gegenüberstehende Einzelheit versenken und sie als einzelne mit dem Leben erfüllen, das sie erst durch diese rundende, „liebevolle“ Arbeit des selbstvergessenen Fleißes gewinnen kann. Umgekehrt lohnt die so lebendig gewordene Einzelheit wiederum dem Urheber den in sie hineingesenkten, immer frischen, stets so, als wenn nur sie allein da wäre, arbeitenden Fleiß, indem sie ihn zum Bewußtsein seiner selbst bringt.

Als Schöpfer weiß das Genie nicht, was es tut noch was es ist; als Künstler, in der „ungenialen“, gewissermaßen handwerklichen Arbeit erwacht es zum Bewußtsein; nicht die Fülle seiner Geschöpfe, sondern die liebevoll belebte einzelne Gestalt bezeugt ihm selbst sein Dasein. Sein Schöpfertum ist seine Selbstschöpfung; er ist schon darin Genie, aber er weiß es nicht; im Künstlertum aber geschieht ihm seine Selbstoffenbarung.

EPISCH p. 216

Gehen wir weiter zum Werk und stellen auch es unter die beiden uns bisher bekannten Kategorien. Es gibt ja im Werk ganz allgemeine „Eigenschaften“, die jedes Werk, einerlei welcher Art, aufweist. Es sind nicht jene ganz allgemeinen Eigenschaften, die das Werk erst als Werk überhaupt charakterisieren, sondern solche, die – das Werk einmal gegeben – seine Art näher beschreiben. Sie sind alle in jedem Kunstwerk aufweisbar, aber
allerdings in verschiedenen Graden, und die Eigenart des Kunstwerks beruht auf dem Hervortreten der einen oder andern. Die drei Elemente des Werks, daß es ein Ganzes ist, daß es Einzelheiten hat und daß Seele in ihm ist, wirken in ihnen zusammen. Indem die Ganzheit des Werks, das als was es konzipiert ist, sich in der Ausführung der Einzelheiten verwirklicht, entsteht das, was man in jedem Werk als sein Episches bezeichnen darf, „episch“ also hier ohne besonderen Hinblick auf die Dichtungsgattung gemeint; im Epos ist dies „Epische“ selber nur eine Eigenschaft.

Es gehört zu jedem Kunstwerk eine Fülle von Einzelheiten; der Gedanke des Ganzen ist für sich noch gar nichts, ist bloß ein „verborgenes“ Werk; offenbar wird das Werk erst, indem der Gedanke die Einzelheiten aus sich heraussetzt. Er bleibt diesen Einzelheiten gegenüber immer der ungeändert über ihnen schwebende Gedanke, der Ursprung, auf dem ihr Dasein in ästhetischer Beziehung allein beruht; aber er kann andrerseits gar nicht anders als sich in der schöpferischen Hervorbildung dieser Einzelheiten betätigen, denen gegenüber er dann als Grund, Ursprung, ästhetischer Einheitspunkt stehen bleibt.
Als „episch“ dürfen wir diese Eigenschaft des Werks, frei aus dem einen Gedanken des Ganzen entsprungene Fülle zu sein, wohl bezeichnen, weil es sich hier um das breit – man spricht nicht umsonst von „epischer Breite“ – ausgeführte Inhaltliche handelt; das „Inhaltliche“ nicht als einen vor dem Werk liegenden Inhalt verstanden, sondern im Gegenteil grade nur als das was im Werk selber alles enthalten ist. Die Frage etwa, ob diese oder jene Wendung, dieser oder jener Vers, oder was mir sonst gerade durch den Kopf geht, in diesem oder jenem Werk „vorkommt“, ist die Frage nach dem „Inhalt“ des Werks in dem Sinn, wie wir das Wort hier verstehen.

LYRISCH p. 216

Den Inhalt im anderen Sinn, nämlich als das dem Kunstwerk Vorausgehende, aber im Kunstwerk nun erst ästhetisch Beseelte, konnten wir im Gegensatz zu jenem „Epischen“ als das „Lyrische“ des Werks bezeichnen. Denn lyrisch ist ja die Selbsthingabe an den einzelnen Moment, das Vergessen der eigenen Ganzheit und der Vielheit der Dinge.
Das Ganze des Werks muß eben, wie es einerseits als gemeinsamer ästhetischer Beziehungspunkt hinter der Fülle der Einzelheiten steht, andrerseits doch auch über jeder Einzelheit vergessen werden können. Und diese Einzelheit muß so sein, daß über ihr alle andern Einzelheiten vergessen werden können. Diese ästhetische Vereinzelung des Einzelnen, diese „Einzelschönheit“, entsteht in jener Selbstpreisgabe des Ganzen, durch welche die jeweils grade betroffene Einzelheit selber zu einem kleinen Ganzen wird; die ganze Tiefe der Beseeltheit kann so in ihr sich öffnen.
Das ist eben die „lyrische“ Schönheit des Augenblicks, die nur dadurch im Ganzen des Kunstwerks möglich wird, daß dies Ganze sich ganz in den einzelnen Augenblick versenkt bis zur völligen Verlorenheit. Aber indem es sich also versenkt, tritt es selber in jedem einzelnen Fall aus seiner Verborgenheit heraus: während es der Fülle der Einzelheiten gegenüber erst bloß ein „verborgenes“ Ganzes war, wird es sich jetzt in der Beseelung der Einzelheit selber offenbar; denn die Seele, die das Einzelne gewinnt, gewinnt es ja nur aus der eben hieraus sich offenbarenden, gegenüber der Fülle der Einzelheit noch verborgenen Seele des Ganzen.

BILDKUNST UND TONKUNST p. 217

„Episch“ und „lyrisch“ in diesem Sinn sind Eigenschaften jedes Kunstwerks, aber, wie gesagt, in verschiedener Mischung. Schon die verschiedenen Künste unterscheiden sich nach dem verschiedenen Hervortreten dieser Grundeigenschaften.
Überwiegend „episch“ sind die bildenden Künste, schon aus dem einfachen Grunde, daß sie ihre Werke in den Raum setzen. Denn der Raum ist die Form des Nebeneinander und also ohne weiteres die Form, in der die Fülle der Einzelheiten unmittelbar mit einem Schlage ästhetisch überblickbar ist. Aus dem entsprechenden Grund ist die Musik überwiegend „lyrisch“, denn sie stellt ihre Werke in den Fluß der Zeit, und die Zeit ist die Form, die jeweils immer nur einen einzelnen Augenblick ins Bewußtsein treten läßt; so daß also das Kunstwerk hier notgedrungen in lauter kleinsten Partikeln aufgenommen werden muß. Nirgends spielt denn auch die Einzelschönheit eine solche Rolle wie in der Musik. Das Aufnehmen der Musik wird viel eigentlicher als „Genuß“ empfunden und führt zu einer weit inbrünstigeren, um nicht zu sagen brünstigeren Selbstvergessenheit als das Aufnehmen von Werken bildender Kunst.

Bei diesen ist wiederum ein Grad von Objektivität beim Genuß möglich und berechtigt, der sich ebenfalls erklärt aus dem Charakter der bildenden Kunst, ein mit einem Blick als ästhetisches Ganzes, also eben wirklich „gegenständlich“, Überschaubares zu sein. Der „Kenner“ ist hier so heimisch wie der „Genießer“ in der Musik. Alle diese Unterscheidungen sind natürlich nicht starr, sondern lassen Raum für Übergänge.

BILDENDE KUNST: DIE SCHÖPFERISCHE SCHAU p. 218

Im einzelnen Werk der bildenden Kunst ist nun das Grundlegende, das, worauf wie auf einem Skelett das Werk aufgebaut ist und was doch eben als Skelett noch erst der bloße Anfang, der bloße Schöpfungstag des Werks ist, etwas was wir in Ermanglung eines feststehenden Ausdruckes „Vision“ nennen wollen. Was ist denn der Anfang des Werks der bildenden Kunst?
Doch dies, daß das Ganze des Werks als ein in alle Einzelheiten ausgebildetes Ganzes mit einem Mal dem Künstler vor dem inneren Auge steht. Was er da sieht, hat gar keine Beziehung auf die „Natur“, selbst wenn dies Aufspringen des Ganzen scheinbar im Angesicht der Natur geschehen ist. Sondern im Gegenteil: der „Natureindruck“ muß in diesem schöpferischen Augenblick völlig verdrängt sein, um dem Aufflammen der Vision Platz zu machen; man kann sagen: der Künstler, selbst etwa der Porträtkünstler in der ersten Sitzung, betrachtet seinen „Vorwurf“ nur deshalb so eindringlich, um über den Eindruck und die Eindrücke hinauszukommen; er sieht ihn sich also eigentlich nur an, um ihn nicht mehr zu sehen.

In dem Augenblick, wo er ihn nicht mehr sieht, sondern an seiner Stelle ein von aller Natur losgelöstes Ganzes von Richtungen, Verhältnissen, Intensitäten, von „Formen“ also und „Valeurs“, um die Atelierausdrücke zu gebrauchen, erst in diesem Augenblick ist das Bild im Künstler da. Es ist ganz da; die Natur gibt, äußerlich betrachtet, gar nichts mehr hinzu; in dieser, man möchte sagen, rein ornamentalen, naturlosen Konzeption des ersten Augenblicks ist schon die ganze Ausführung vorweggenommen. Aber nur vorweggenommen. Genauer zu reden: geweissagt. Denn die Ausführung ist nun mit nichten etwa eine einfache mechanische des in der Vision geschaffenen Bildes, sondern sie ist ein ebenso ursprünglicher Vorgang wie jene schöpferische Vision selber.

BILDENDE KUNST: DAS PROBLEM DER FORM p. 219

Die Ausführung geschieht angesichts der Natur. In der Auseinandersetzung mit ihr tritt zur Vision die „Form“, Form in dem Ateliersinn also, wie Hildebrand das Wort in die Theorie eingeführt hat, wo es die Umformung der Naturform in die Kunstform bezeichnet.
Die Form setzt also das Geschautsein der „Vision“ voraus; denn ohne dies wäre für den Künstler gar nicht die Notwendigkeit vorhanden, sich mit einer Naturform auseinanderzusetzen. Aber die Auseinandersetzung geschieht nun nicht etwa auf Grund der Vision; sondern unmittelbar und als ob er die Vision vergessen hätte, tritt der Künstler nun der Natur gegenüber. Die verborgene Ganzheit des Kunstwerks, die sich in der Vision zur räumlichen Mannigfaltigkeit gebildet hatte, stürzt sich nun kopfüber in die sichtbare Natur, wo immer ihr diese grade vorliegt.

Die Einzelheit wird jetzt, anders als in der Vision, in nächster Fühlung mit der Natur, ja unmittelbar aus ihr heraus, gebildet. Der Wille zum Werk wird immer neu und immer ganz in jede Einzelheit, an welcher der Künstler grade im Augenblick arbeitet, hineinergossen. Dies ist das, was die Künstler selber sehr gut ausdrücken, wenn sie sagen, irgend eine Einzelheit sei „mit Gefühl“ gearbeitet. Dabei ist nämlich selbstverständlich kein sentimentales, außerkünstlerisches Gefühl gemeint, auch kein Gefühl für die Ganzheit der Werkschöpfung, welches in der Vision wohl lebendig war, hier aber grade schweigt, sondern es handelt sich nur um das Gefühl, das sich in die einzelne Naturform hineinversenkt und sie durch die Kraft dieses sich Hineinversenkens aus der an sich nur verschwommenen, nur in unklarer Vieldeutigkeit sichtbaren, also ästhetisch unsichtbaren, gewissermaßen stummen Naturform zur bestimmten, eindeutigen, also ästhetisch sichtbaren, gewissermaßen redenden Kunstform umformt. Dies ist der zweite Akt in der Entstehung des bildnerischen Kunstwerks. Zur naturlosen, ästhetisch schöpferischen Schau tritt die liebevolle Belebung des natürlichen Vorwurfs durch die künstlerische Form.

RHYTHMUS p. 219

In der Musik liegen die Verhältnisse anders schon dadurch, daß, wie vorhin bemerkt, hier die Zeit herrscht und also nicht die Einzelheiten mit einem Schlage überblickt werden können. Die Setzung der Einzelheiten aus dem Ganzen kann hier also nicht wie in der bildenden Kunst schon die innerlich geschaute Vision des fertigen Kunstwerks selber sein; denn solch auch nur innerlich Allesmiteinemmal-Überblicken ist hier nicht möglich; nicht die nur durch ihre Naturlosigkeit noch stumme, sonst aber schon aller Formen und Farben des schließlichen Werks volle Vision geht voran, sondern wirklich der stumme Teil der Kunst. Vollkommen richtig also sagt Hans v. Bülow: „Im Anfang war der Rhythmus“.
Im Rhythmus, zunächst ganz einfach in der für das Ganze geltenden Taktart, dann aber auch in der Ausbildung dieses nur das Gröbste vorwegnehmenden Takts in die immer feineren Verzweigungen der rhythmischen Phrasierung ist das ganze Musikwerk in all seinen Teilen da, aber noch als eine stumme Musik. Wie jene dem Werk bildender Kunst vorausgehende Vision nicht eigentlich optische Gestalt hat, sondern eher ein zusammenhang von Richtungen und Gewichtsverhältnissen – Gleichgewicht, Übergewicht, Druck, Schweben, Lasten – zu sein scheint, ein statischer Zusammenhang also, so nimmt der Rhythmus das Kunstwerk auch noch nicht in musikalischer Gestalt vorweg, sondern nur in stumm-dynamischer. Man kann ein Musikwerk „taktieren“, das heißt: man kann seine Grundlage tonlos durch eine Folge von Bewegungen darstellen. Die Bewegung ist die einzige Möglichkeit, die Zeitfolge, die sonst rettungslos in den Zeit-Punkt des Gegenwärtigen zusammensinkt, gegenständlich zu machen; und auf der Möglichkeit dieser Vergegenständlichung beruht die Musik; nur durch diese Möglichkeit wird die Auffassung des ganzen Werks als einer Einheit möglich. Der einzelne Ton hat keinen Rhythmus, wohl aber die kleinste Folge von Tönen. Es geschieht im Rhythmus wirklich die Schöpfung des Musikwerks in seiner ganzen Breite; aber auch hier ist die Schöpfung, obwohl sie alles mit ihrem „im Anfang“ vorweggenommen hat, doch nur die stumme Weissagung des tönend sich offenbarenden Wunders.

HARMONIE p. 220

Diese Offenbarung muß auch hier wieder mit blind vergessener Ausschließlichkeit auf den einzelnen Augenblick des Werks niedergehen. Sie muß ihn, und zunächst nur ihn ohne Rücksicht und Vorsicht auf seine Nachbarn, beseelen, ihm tönendes Leben einhauchen.
Sie kann erst eintreten, nachdem das Ganze aller Augenblicke im Rhythmus geschaffen ist, aber sie fragt selber nicht nach dem rhythmischen Werte des einzelnen Augenblicks, sie macht ihn für sich tönend – ob auf lange oder kurze Zeit, was geht sie das an? Diese Beseelung der Einzelheit ist das Werk der Harmonie. Die Harmonie gibt dem einzelnen, im Rhythmus nur erst ein stummes Glied des Ganzen bildenden Augenblick Ton und Leben zugleich; sie macht ihn überhaupt erst tönend und beseelt ihn, gibt ihm Stimmungswert, und beides in einem, recht so wie die Offenbarung dem stummen Selbst Sprache und Seele in einem verleiht.
Wie der einzelne Punkt des Werks der bildenden Kunst „geformt“ sein muß, aber nicht „geschaut“ sein kann, sondern die Vision schaut schöpferisch die Summe aller Einzelheiten vorweg; so wird der einzelne Augenblick des musikalischen Werks harmonisch beseelt mit der ganzen Tiefe einer eigenen Stimmung, die ihn als Augenblick und für den Augenblick ganz unabhängig von dem rhythmischen Ganzen zu machen scheint. Soweit können wir die Kunstwelt hier darstellen; zum Abschluß kann diese Darstellung, eben wegen der hier bloß kategorialen Anwendung der Grundbegriffe und des dadurch bedingten stammbaumartigen Aufbaues, auch für die Kategorien der Schöpfung und Offenbarung erst im nächsten Buch gelangen. Da wird dann auch deutlich werden, daß schließlich diese ganze Kunstlehre doch noch etwas mehr ist als eine bloße Episode, für die sie hier allerdings gelten mußte. Lenken wir also nun von der Episode wieder in die Hauptlinie zurück.

III. THEORIE DER KUNST

Diese gestaltgründende, vertatsächlichende Macht des Und ist uns ja wohlbekannt aus der Bedeutung, die es im ersten Teil für die Fertigstellung der „Elemente“ hatte: Wir brauchen es jetzt sowenig mehr ausdrücklich zu sagen, wie wir es damals, auch wenn wir wollten, hätten sagen können, daß schon dort gewissermaßen vor- oder unter-weltlich eine innere Selbstschöpfung, Selbstoffenbarung, Selbst jedes einzelnen Elements, Gott, Welt, Mensch, in sich selber geschah.
So war, was wir dort am Und beobachteten, das gleiche, was wir jetzt für die feststellen: daß erst in ihr das Fertigwerden geschieht. Noch deutlicher wird dies Verhältnis, wenn wir uns nun auch in diesem Buch wieder der Welt zuwenden, in der unsre Grundbegriffe bloß kategoriale Geltung haben, der Kunst.

ERLÖSUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE p. 270

Auch in der Kunst begreift die skategorie das Fertigwerden. Die Schöpfungskategorien hatten durchweg den breiten Grund gelegt, indem sie den Bogen schlugen von einem irgendwie vorausgesetzten Ganzen zu einer der Kunstwelt angehörigen Menge von Einzelheiten. Die Offenbarungskategorien schlugen dann von dem gleichen vorausgesetzten Ganzen einen neuen Bogen, diesmal zur einzelnen Einzelheit, die dadurch gehaltvoll wurde. Von diesem gehaltvollen beseelten Einzelnen zum breiten Ganzen aller Einzelheit wölben nun die skategorien den dritten Bogen, indem nun ein gehaltvoller beseelter Zusammenhang und dadurch ein im ästhetischen Sinn Fertiges, Abschließendes zustande kommt.

DAS PUBLIKUM IN DER KUNST p. 270

Das Werk steht da in seiner Einmaligkeit, seiner Losgerissenheit vom Urheber, seiner unheimlichen lebensvollen und doch lebensfremden Lebendigkeit. Ja, es ist wirklich un-heimlich; es hat kein Heim kein Zuhause; es weiß kein Dach einer Gattung, wo es unterkriechen könnte; es steht ganz für sich, – seine eigene Art, seine eigene Gattung; keinem anderen Ding, auch keinem anderen Kunstwerk verschwistert. Auch der Urheber gibt ihm keine Unterkunft mehr bei sich; er hat sich zu andern Werken gewandt; er ist ja mehr als alle seine Werke, ist die ganze Breite, aus der Werke hervorgehen können; das einzelne Werk ist sein, solange er sich damit trug; es ist für ihn erledigt, wenn er sich seiner entledigt hat. Kaum zum Genießen des eigenen Werkes ist er mehr fähig; an eigenen Kohlen wärmt er sich kaum je; eine Übersetzung etwa kann dem Dichter den Abstand zum eigenen Werk geben, der ihm den Genuß möglich macht.

Wer also schlägt nun die Brücke vom Werk zum Urheber? Denn daß in beiden die Welt der Kunst erst anfängt, das weist am Werk der Umstand, daß es nur einzelnes Werk, am Urheber der, daß er nur möglicher Urheber ist. Wer schlägt also die Brücke, auf der das Werk aus seiner unheimlichen Vereinsamkeit einzieht in ein geräumiges menschliches Zuhause, aus dem es nicht mehr herausgerissen werden kann und wo es sich zusammenfindet mit vielen seinesgleichen, die hier gemeinsam und dauernd miteinander leben? Dieser Ort, wo die Werke ein breites, lebendiges, dauerndes Dasein im Schönen gründen und wo die Beseeltheit der einzelnen Werke selber nach und nach ein reiches Ganzes von menschlichem Leben ästhetisch beseelt, ist der Betrachter.

Im Betrachter ist die leere Menschlichkeit des Urhebers und die gehaltreiche, seelenvolle Unheimlichkeit des Werks zusammengewachsen. Ohne den Betrachter wäre das Werk, da es ja zum Urheber nicht „spricht“ und Pygmalion vergebens sich den selbstgebildeten Marmor zu beleben sucht, stumm, nur Gesprochenes, nicht Sprache; erst zum Betrachter „spricht“ es. Und ohne den Betrachter wäre es ohne alle dauernde Auswirkung in die Wirklichkeit.
In der Herstellung bemalter Leinwände, behauener Steine, beschriebener Blätter geht die Kunst ja wahrhaftig nicht ins wirkliche Leben über. „Vandalen“ haben noch immer nur Totes getötet. Sondern um in die Wirklichkeit überzugehen, muß die Kunst Menschen umschaffen.
Die Künstler, diese paar Unmenschen, die einzeln verstreut unter der Menge leben, sind das aber durchaus nicht. Schon weil ihre Urheberschaft ähnlich wie das kreatürliche Dasein der Welt immer nur in dem Augenblick der Schöpfung des einzelnen Werks wirklich ist; woher es ja auch kommt, daß zwischen den einzelnen Werken dies Künstlertum des Künstlers wie erloschen zu sein scheint, bis es in einem neuen Werk zeigt, daß es immer noch da ist. In den Künstlern, den Bohemevierteln der Großstädte, den Künstlerkolonien auf dem Lande manifestiert sich also die Kunst genau so wenig wie in den Sammlungen und Aufführungen der Werke.
Wirklichkeit wird sie erst, indem sie sich Menschen zu Betrachtern erzieht und sich ein dauerndes „Publikum“ schafft. Nicht Bayreuth bezeugt die Lebendigkeit Wagners und seines Werks, sondern die Tatsache, daß die Namen Elsa und Eva Modenamen wurden und daß der Gedanke des Weibs als Erlöserin die Form männlicher Erotik in Deutschland jahrzehntelang stark gefärbt hat.
Erst einmal Publikum geworden, ist die Kunst nicht mehr aus der Welt auszuschalten; solange sie bloß Werk und bloß Künstler ist, lebt sie nur ein höchst prekäres Leben von einem Tag zum andern.

DER MENSCH IM KÜNSTLER p. 272

Greifen wir nun noch einmal auf den Urheber zurück. Wir hatten ihn als Schöpfer und Künstler erkannt. Wiederum sind beide einer ohne den andern nicht lebensfähig.
Die Bedeutsamkeit, die der Inhalt des einzelnen Augenblicks in der bewußten Arbeit des „Künstlers“ gewinnt, muß sich über den ganzen Bereich der schöpferischen Phantasie des „Dichters“ verbreiten.
Erst wenn so der Schöpfer nicht mehr dem blind speienden Feuerberg gleicht, dem wahllos Bild um Bild entschießt, sondern ihm seine Inhalte alle erfüllt sind mit symbolischem Gewicht, erst dann ist er mehr als bewußter Künstler, mehr als blinder Schöpfer; erst dann ist er – wenn auch immer in den Grenzen, welche die Kunst nun einmal dem Menschen zieht, – ein Mensch. Nur zur Verdeutlichung sei etwa beigefügt, daß also bespielsweise Shakespeare, wie ihn die Stürmer und Dränger sahen, nur Schöpfer gewesen wäre; Shakespeare, wie ihn die Hamburgische Dramaturgie nahm, nur Künstler; aber Shakespeare, wie ihn Brandes darstellte – in der Lebenseinheit von Phantasie und bewußter Kunst, so daß jene in der Entwicklung des inneren Lebens dieser entgegenwuchs, diese nach Auswirkung am Stoffe jener drängte – ein Mensch.

DAS „DRAMATISCHE“ IM WERK p. 272

Für jedes Werk hatten wir grundsätzlich die Begriffe des „Epischen“ und „Lyrischen“ aufgestellt, unter jenem die stofflichen, von der Einheit der Form umschlossenen, unter diesem die seelischen, die Einheit der Form sprengenden Qualitäten des Kunstwerks verstanden. Schon dies gegensätzliche Verhältnis zur Form weist darauf hin, daß sie beide Halt erst gewinnen, wenn noch ein Drittes über ihnen sich hebt, worin das „Epische“ der breiten Stoffülle und das „Lyrische“ der unmittelbar zündend überspringenden Gegenwärtigkeit sich verbindet, indem alle Punkte der epischen Breite zu solcher Unmittelbarkeit belebt werden. Wenn wir dies Dritte das „Dramatische“ nennen, so bedarf das Wort, das also ebenso gut das „Dramatische“ einer Symphonie, eines Gemäldes, einer Tragödie, eines Liedes bezeichnen soll, wohl keiner weiteren Erklärung.

DIE DICHTUNG UNTER DEN KÜNSTEN p. 273

Immerhin steht die Poesie ihrem Wesen nach in einer engeren Beziehung zu dieser Qualität des „Dramatischen“ als bildende Kunst und Musik. Das hängt damit zusammen, daß jene, weil im Elemente des Raums, ganz von selbst in die „Breite“ ging, also zum „Epischen“ neigte, diese, weil in der Zeit, zur „lyrischen“ Unterstreichung und erfühlenden Erfüllung des einzelnen Augenblicks; während die Poesie unmittelbar weder im Raum noch in der Zeit zu Hause ist, sondern dort, wo Raum wie Zeit beide ihren inneren Ursprung nehmen, im vorstellenden Denken.
Die Poesie ist nicht etwa Gedankenkunst, aber das Denken ist ihr Element, so wie der Raum das der bildenden Kunst, die Zeit das der Musik; und vom Denken her macht sie sich durch die Vorstellung dann auch die Welt der äußeren und inneren Anschauung, Raum und Zeit, „episch“ extensive Breite wie „lyrisch“ intensive Tiefe, dienstbar.
So kommt es, daß sie die eigentlich lebendige Kunst ist. Wie denn auch zum großen Dichter noch unbedingter eine gewisse menschliche Reife gehört als zum Maler oder Musiker und selbst schon das Verständnis von Dichtung stark bedingt ist durch einen gewissen Reichtum an Erlebnis. Bildende Kunst und Musik haben immer noch etwas Abstraktes; jene scheint gewissermaßen stumm, diese blind zu sein, so daß jener die sprachliche Offenbarung von Moses ab, dieser das gestaltbefriedigte Heidentum von Platon ab nie ganz ohne Mißtrauen gegenübersteht.

Der Dichtung gilt solches Mißtrauen nicht; in ihrer Ausübung begegnen sich der Dichter des neunzigsten Psalms und des Epigramms auf Aster. Denn die Dichtung gibt Gestalt wie Rede, weil sie mehr als beides gibt: das vorstellende Denken, in dem beides in einem lebendig ist. Die Dichtung ist darum, weil die lebendigste, die unentbehrlichste Kunst; und während es nicht nötig ist, daß jeder Mensch Sinn für Musik oder Malerei hat oder in einer dieser beiden reproduktiv oder produktiv dilettiert, muß jeder volle Mensch Sinn für Poesie haben, ja eigentlich ist es sogar notwendig, daß er in ihr dilettiert; das mindeste ist, daß er einmal gedichtet hat; denn wenn einer allenfalls ein Mensch sein kann ohne zu dichten, ein Mensch werden kann er nur, wenn er einmal eine Zeit lang gedichtet hat.

DIE GESTALT IN DER BILDENDEN KUNST p. 274

Für die bildende Kunst ist es ohne weiteres klar, daß weder Vision noch Form für sich allein schon das Kunstwerk machen. Jene ist bloß die unsichtbare Untermalung des schließlich dem Beschauer sichtbaren Werks im Geist des Künstlers, diese ist die stets nur einer bestimmten Einzelheit zugewandte Ausführung in ihrem Verhältnis zur Natur. Erst wenn diese liebevolle Ausführung die ganze Breite des geistig Geschauten durchmessen hat, an dem allein doch ihr ins Einzelne versenktes „Gefühl“ Gesetz und Richtung gewinnen kann, erst dann ist die sichtbare Gestalt des Kunstwerks da.
Wo ein Überschuß von Vision über den Willen zur Formung ist, droht die Gestalt im Ornamentalen stekken zu bleiben. Wo andrerseits der naturnahe Wille zur Formung des Einzelnen überwiegt und die Vision schwach ist, da bleibt die Gestalt im Modell stecken; das Werk „geht nicht zusammen“.

DAS MELOS IN DER MUSIK p. 274

Ganz ähnlich hebt sich in der Musik über die stumme das Ganze durchziehende Bewegung des Rhythmus und die tönend das einzelne beseelende Harmonie die so bewegte wie tönende Linie des Melos. Die Melodie ist das Lebendige an der Musik. Von einem Musikstück mehr als den „Charakter“ – meist der Rhythmus – und die „Stimmung“ – meist die Harmonie – behalten, heißt den Gang seines Melos behalten. Die Melodie ist so sehr das Wesentliche, daß wir mit Recht Anlehnungen an fremde Rhythmen, Aufnahme fremder Harmonien bei einer Komposition nicht als unzulässiges Plagiat empfinden, sondern einfach als Verwandtschaft“, während wir die geringste Entlehnung einer Melodie sofort als Diebstahl zu brandmarken geneigt sind.

DER KLANG DES GEDICHTS p. 274

Die Poesie hat zu ihrer Grundlage etwas, was man wohl als Metrum bezeichnen dürfte, wenn dies Wort nicht eine zu enge Bedeutung hätte. Es fehlt in der Theorie der Dichtung eine Unterscheidung, wie sie die Musik zwischen Rhythmus und Takt setzt; wo Rhythmus ist, da ist auch Takt, aber nicht umgekehrt.
So ist das Metrum nur eine äußerlich meßbare Teilerscheinung von dem, was wir als Ganzes Klang nennen möchten. Der Klang ist das, was als die das Ganze in seiner ganzen Breite umfassende Urkonzeption dem poetischen Werk zugrunde liegt, der Klang sowohl in rhythmischer wie in koloristischer Beziehung, also sowohl die Bewegung, die durch das Ganze hindurchgeht, wie das Verhältnis, in welchem Vokalklänge sowie auch Konsonantengeräusche untereinander stehen.
Es handelt sich dabei um die nur wenig ins Bewußtsein tretende eben wirklich zugrunde liegende Eigenart des einzelnen Werks, die es als Ganzes von allen andern Werken schon vor aller weiteren Bestimmung unterscheidet.
Es muß einem feinen Ohr möglich sein, an inhaltlich ganz unbezeichnenden Sätzen rein auf Grund des „Klanges“ zu unterscheiden, ob sie bei Schiller oder bei Kleist, ja ob sie im Don Carlos oder im Wallenstein stehen. Oder noch deutlicher: ein guter Schauspieler müßte den Satz „die Pferde sind gesattelt“ ganz anders sprechen, wenn er in der Penthesilea als wenn er in der Natürlichen Tochter vorkäme.

DIE SPRACHE DES DICHTERS p. 275

Zu diesem Charakter des Ganzen, den der Klang bestimmt, tritt nun die Versenkung ins Einzelne, die in der Wortwahl geschieht. Dies ist das, was man als die individuelle „Sprache“ des einzelnen Dichters bezeichnet, etwas äußerlich infolge unserer Schriftgewohntheit leichter zu Fassendes und deshalb auch schon viel länger Beobachtetes als der ebenso individuelle „Klang”, den eben nur hört, wer sich des Dichters Mahnung „Nur nicht lesen, immer singen!“ zu Herzen nimmt.

DIE IDEE IN DER DICHTUNG p. 275

Aber beides für sich allein wäre noch nicht das Gedicht.
Schöner Klang allein wäre bloßer Ohrenschmaus, schöne Sprache allein bloße Phrase. Erst die „Idee“ gibt der Dichtung Leben. Die Dichtung hat wirklich eine „Idee“. Bloß die Anwendung dieses Ausdrucks auf Musik und Malerei hat ihn mit Recht verdächtig gemacht. Denn freilich die einzige „Idee“ des bildenden Kunstwerks wäre die Gestalt, die einzige des Musikwerks sein Melos. Denn die Idee gilt uns nicht für etwas, was hinter dem Werk steckt, sondern im Gegenteil grade für das ästhetisch-sinnlich Wahrnehmbare, das eigentlich Wirkliche und Wirkende des Werks.
Und das ist für die Poesie, für die eben das Denken die gleiche Bedeutung hat wie das Auge für die bildende Kunst, das Ohr für die Musik, wirklich nichts andres als die Idee. Die Idee ist das, was aus der Dichtung zum Beschauer „spricht“, wie die Melodie aus dem Musikwerk, die bildhafte Gestalt aus dem Werk der Augenkunst. Sie steht nicht irgendwo hinter der Dichtung, sondern darinnen.
Auch hier ist die Dichtung wieder unter den Künsten die, welche mitten auf den Markt des Lebens hinaustritt, ohne ihre Würde ängstlich wahren zu müssen. Das Element, in welchem sie existiert, ist eben das gleiche, worin auch das Leben selber zumeist sich verweilt; denn auch das Leben spricht mehr die Prosasprache des Denkens als die erhöhte des Gesangs und
bildhafter Gebärde.

DER KUNSTGEHALT DES LEBENS p. 276

Diese Umlenkung ins Leben, wie wir sie ja überall unter der Kategorie der in der Kunstlehre wahrnahmen und wie sie uns erst späterhin in ihrem Sinn ganz aufgehen wird, geschah für die Kunst überhaupt im Publikum, im Betrachter. In ihm wird noch einmal alles an- und aufgeregt, was in das Kunstwerk hineingesenkt war, und indem es in ihm aufgeregt wird, fließt es ins Leben hinüber. Der Grund der Seele des Betrachters wird in seiner ganzen Weite ausgefüllt mit der Summe der Vorstellungen, welche die Kunst in ihm erregt hat.
Er ist, wie das Schöpferische im Urheber, „innerlich voller Figur“. Indem er sich nun der einzelnen Einzelheit zuwendet, wird er an dieser zum Kenner, gewinnt Bewußtheit. Auch hier entwickelt sich im Betrachter etwas Entsprechendes wie beim Urheber die Bewußtheit des Künstlertums. Und so wenig wie dort Schöpfer und Künstler für sich allein bestehen konnten, so wenig jetzt Phantasie und Bewußtheit.
Die ungeordnete Breite des Besitzes an künstlerischen Vorstellungen muß ganz von Bewußtsein durchmessen werden, damit die Kunst dem Betrachter nicht ein lästiger oder gleichgültiger Besitz von zufällig erworbenen Vorstellungen ist, sondern der köstliche, in langem Leben aufgesammelte und liebevoll geordnete innere Besitz und Schatz der Seele. So geht die Türe auf vom Eigenreich der Kunst und es öffnet sich der Weg ins Leben.

ZUSAMMENFASSUNG p. 276

So war es ja durchweg gewesen: Immer fiel unter die Kategorie der Schöpfung eine gewissermaßen naturhafte Grundlage, immer unter die Kategorie der Offenbarung das Fachmäßige, Schwierige, mit Müh und Fleiß zu erwerbende, das spezifisch „Ästhetische“, und immer unter die der das Eigentliche, das Sichtbare, das was schließlich herauskommen“ muß und um wessentwillen allein alles andere vorangehen mußte.
Der Urheber, das Genie, muß da sein, man kann es nicht erzwingen, und im Genie ist wiederum das Schöpferische, die Phantasie, so wenig zu kommandieren wie die aufnehmende Phantasie des Betrachters, gegen die auch, wenn sie einmal sich nicht auftun will, schlechthin nichts zu machen ist. Innerhalb des Werks wiederum ist das „Epische“ des Stoffes das Gegebene, und unter den Künsten ist die bildende wohl in der Geschichte der Menschheit wie in der Entwicklung des Einzelnen die älteste.
Und wiederum sind Vision, Rhythmus, Klang die eigentlichen Inhalte des Augenblicks der Konzeption und einfürallemal gegeben, so daß nichts daran zu ändern ist. Und andrerseits ist das Werk das, woran die Welt der Kunst sofort nach außen erkennbar wird; es ist ihr Merkmal mehr als der Urheber und der Betrachter – Genie wie Publikum gibt es auch außerhalb der Kunst.
Im Urheber wiederum wie im Betrachter ist die Bewußtheit, des Künstlertums dort, der Kennerschaft hier das was er nicht hat, sondern sich erwerben muß. Und unter den Qualitäten des Kunstwerks ist die „lyrische“ die innerlichste, unter den Künsten die Musik die, welche in dem Ruf steht, die schwierigste zu sein, weil sie die höchstentwickelte und gesichertste und infolgedessen lehrbarste Theorie besitzt. Und Form, Harmonie und Sprache sind das, was in den Künsten nur der „gelernte“ Künstler beherrscht und anzuwenden weiß, während die innere optische Vision, das rhythmische Motiv, der klangliche Ur-Einfall eines Gedichts wohl auch einmal dem gewöhnlichen Menschen kommen mag und wirklich kommt.
Und endlich: wie im Betrachter und seinem Lebenstiefgang die Kunst überhaupt, wie in seiner Menschhaftigkeit das Genie, in seinem „Dramatischen“ das Kunstwerk überhaupt, in der Poesie die Künste, in Gestalt, Melos, Idee die Kunstarten wieder im Leben enden, im gleichen Augenblick, wo sie sich zu völliger Sichtbarkeit voll-enden, also in echter Voll-endung – das haben wir gesehen.

AUSBLICK p. 277

Hier aber treten wir heraus aus dieser Episode, in die wir in diesem Teil immer wieder, nur um sie als bloße Episode zu erweisen, hatten hineinsteigen müssen. Wenn uns die Kunst nun noch einmal begegnet, dann nicht wieder als Episode. Denn es war selbst der Episode letzte Weisheit, daß sie nicht Episode bleiben dürfe.
Das Schattenreich der Kunst, das den Idealismus über die Leblosigkeit seiner eigenen Welt hatte hinwegtäuschen müssen, – es verlangt selber nach Leben. Pygmalion selbst kann seinem Werk kein Leben einbilden, so sehr er sich müht; erst wenn er den Meißel des Bildners weglegt und, ein armer Mensch, auf seine Kniee sinkt, erst dann neigt sich die Göttin ihm hernieder.

 

If you want to buy one of this paintings, please visit: http://www.saatchiart.com/canandanann
If you don’t find a piece, please contact me. Not all my work is found on Saatchi (I posted only a small collection). Collectioners in Holland, Belgium or Germany can contact me directly.

A collection of my paintings you find also on my website: http://johnhacking.weebly.com

More information about my work and my paintings, and my vison on art, you can find on: www.canandanann.nl